УДК 74.01/.09 УДК 377.5
Графова Е.С. (Россия, г. Талдом, ГБОУ СПО МО «Училище декоративно-прикладного искусства и народных промыслов (техникум) г. Талдом»).
РАЗВИТИЕ ЦВЕТОВОЙ КУЛЬТУРЫ И РОЛЬ ЦВЕТА В ИЗОБРАЗИ-ТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Актуальность работы определяется тем, что дизайн, как творческий художественный процесс, напрямую связан с теоретическими основами художественного образования. Статья рассматривает вопросы формирования цветовой культуры и эволюцию цвета, место цвета в изобразительном искусстве на различных этапах его развития. Затрагивается проблема взаимодействия цветового канона, изобразительного искусства и культуры в целом. Также рассматривается роль теории цвета в подготовке студентов специальности «Дизайн».
Вопросы синтеза искусства, науки и технологии остро стоят в современном искусстве и дизайне. Специалист, работающий в той или иной сфере художественной промышленности должен в совершенстве владеть знаниями и умениями на всех этапах проектирования от творческого замысла до итоговой визуализации разрабатываемого объекта. Особенности цветового восприятия, свойства материалов и технологий изобразительного искусства, история культуры, научная информация о художественных экспериментах — вот те составляющие, без которых не состоится ни одно целостное, гармоничное художественное произведение. Дисциплина «Цветоведение» цикла специальных дисциплин занимает одну из ведущих ролей в профессиональной подготовке студентов специальности «Дизайн». Наша задача сформировать у студентов не только полное представление о цвете, как понятии, но и обширности его функций в формировании визуального образа, будь то графическое изображение, предмет или сложная колористическая комбинация, которой может быть интерьер, ландшафт и другие объекты среды.
Цветовые предпочтения человека — одновременно продукт и двигатель цветовой культуры, они фиксируют уровень ее развития, формируют эстетику и одновременно способны трансформировать сложившиеся стереотипы. Цвет — основное средство выразительности в живописи. Цвет может существовать как самостоятельный объект в живописном произведении, а может быть методом достижения целей, поставленных художником. Человек пытался овладеть тайнами цвета еще с доисторических времен, когда цвет еще не выделялся из цельной картины мира, но тогда у людей уже возник и широко использовался цветовой язык — язык символов, знаков и образов.
Цветовые традиции формируются, опираясь на цветовую символику и эстетику. Эволюция цветовых предпочтений в архитектуре напоминает приливы и отливы: земляные краски становились ярче по мере развития архитектуры у египтян и древних греков, а в период Римской империи они вновь потускнели. Насыщенные цвета византийской мозаики подготовили почву для готического витражного стекла. Эпоха Ренессанса стала периодом цветового однообразия, которое было нарушено барокко и классицизмом; на смену цветовой лаконичности эклектики пришли эксперименты по архитектурной полихромии немецких, русских, голландских и французских архитекторов. Полихромия и монохромия, как проявление, соответственно, цветового богатства и аскетизма, исторически сменяли друг друга. Полихромия чаще всего являлась выражением народного начала, монохромность — выражением «рафинированного» отношения к цвету лишь части общества. Сфера эмоционального восприятия тяготеет к полихромии, а сфера рационального — к монохромии. И.В. Гете, заложивший основу изучения этого явления, замечает, что в цветопредпочтениях проявляется внутренний мир человека, его социальное положение [6].
В основе цветовой культуры лежит своеобразный канон, в зависимости от становления и распада которого, она существует и развивается. Изменения цветового канона напрямую связаны с историческими, социальными, культурными и географическими аспектами развития конкретной культуры. Канон зарождается в искусстве и переносится в повседневную жизнь. Так возникает цветовая традиция. Разрушение канона ведет к разрушению одной цветовой традиции и возникновению другой. Цветовая культура основана на системе цветовых традиций, их специфических чертах, взаимосвязи со всей духовной и материальной культурой народа, нации, социальной группы, отдельного человека. Так уровень цветовой культуры региона в определенный отрезок времени зависит от общего уровня культуры, поскольку именно он позволяет достаточно полно развить цветовую символику, ассоциативное цветовое мышление, формировать тенденции цветопредпочтений.
В византийской живописи цвет напрямую зависел от канона, который, в свою очередь, напрямую подчинялся установившейся христианской религии, духовным ценностям. Это сформировало живучий цветовой язык, но затормозило развитие цветовой культуры, как явления. Канон способствует формированию четкого цветового языка и цветовых предпочтений, но задерживает развитие цветовой культуры в системе общественных духовных и материальных ценностей.
Отношение человека к цвету зависит от эстетико-культурной ситуации в данный исторический период и от существующего мировоззрения. Многие цветовые ассоциации пришли в нашу жизнь еще из доисторической эпохи, сложившись в символические системы, которые позволили говорить о языке цвета, существовавшем у древних народов. История искусств и языков говорит, что первыми цветами первобытных людей были белый, черный и красный. Такая цветовая классификация существовала во многих примитивных культурах. Но и сейчас белый, черный и красный цвета остаются предпочитаемыми в современных цветовых культурах; особенно активно эти цвета применяются в графическом дизайне, как наиболее выраженные примеры контраста. Древние люди, не задумывались о теории цвета. Они использовали те художественные средства, которые давала им природа: мель, уголь, красную глину. Несмотря на это, колористическая система, сложившаяся, еще в первобытном обществе, оказалась наиболее четкой и стабильной и сохранилась в цветовой культуре.
Цвет в искусстве Древнего Египта имел свои внутренние характеристики, он нес определенный символический заряд и оказывал непосредственное влияние на все сферы жизни людей. В древнеегипетском языке для слов «цвет» и «сущность» был один и тот же иероглиф [2]. Цвет был не столько внешней характеристикой вещи, сколько отражением ее глубинного предназначения. Белый считался прародителем всех цветов спектра, символом чистоты и божественной сущности. Желтый был цветом богов. Зеленый служил проявлением творческой божественной силы в мире земном. Цветок зеленого папируса, популярный мотив росписей, символизировал мир, возникший из Первичных Вод. Черный был не только символом смерти, он считался символом таинства мироздания, нового мира и вечной жизни.
Если в памятниках египетского искусства утверждается идея вечности, в Греции же искусство отражает явления реальной жизни. В египетском искусстве цвет является средством выражения божественной и земной власти, поэтому он наполнялся символическим смыслом. В греческом искусстве цвет служит для передачи разнообразных явлений действительности. В период расцвета греческой культуры преобладали четыре цвета: белый, желтый, красный, черный. Были распространены также зеленый, синий и серый. В Греции применялся и пурпурный цвет, ставший затем излюбленным у римлян. Упоминание пурпурного цвета впервые встречается у Гомера: «окрашенная в пурпур ночь», «пурпурная смерть» [7].
В эпоху античности цвет стал не философским, а эстетическим явлени-ем. В средние века познание цвета происходит в русле религиозных учений. А художники Ренессанса смотрят на мир глазами ученых-экспериментаторов, раскрывая современникам законы взаимодействия цвета и света, зрительного восприятия, дают новое толкование цветовой эстетики.
В цветовой гамме росписей в Кноссе преобладают красный, голубой, белый, желтый, черный, коричневый. Некоторые ученые считают, что используемые цвета имели сакральное значение и были символами рождения, смерти и возрождения в культуре Крита. Кносские живописцы не стремились к передаче натуральных цветов, изобразительное искусство не знало визуального объема и полутонов — их задачей было скорее отображение колористического впечатления образов. Колорит критского монументального искусства отличается подчеркнутой декоративностью и экспрессией цветового пятна. В сравнении с египетскими изображениями этого периода, кносская живопись полна жизни.
Традиционным для византийских мастеров стал технический прием выполнения контуров тел, объектов, предметов. Ровная линия таких контуров придавала изображениям на мерцающем фоне четкость. Если картину разглядывать с большого расстояния, то такие контуры позволят сделать действующих персонажей более заметными на золотом мерцающем фоне.
Мастера Ренессанса пытались передать реальность, используя яркие краски и промежуточные тона. Художники Ренессанса видели цвет как средство передачи характера картины, индивидуальности личности. В эпоху Возрождения мистика и поиски небесного рая, характерные для средневековья, уступают место стремлению людей обрести счастье на земле. Цвета теряют свои символические значения и передают красоту реальной жизни. Область красных цветов впервые в истории теряет свой приоритет, а область синих, символизирующих разум, приближается к популярности красных.
Испанские художники Диего Веласкес и Эль Греко, активно пользова-лись таким приемом, как контраст. Импрессионисты заимствовали его и, ска-жем так, утрировали. Если в картинах Эль Греко мы видим контрасты светлых, светящихся тел на темном фоне, то импрессионизм весь строится на контрастных цветах.
Джотто и художники Сиенской школы были первыми, пытавшимися индивидуализировать человеческую фигуру по форме и цвету, положив тем самым начало движению, которое привело в Европе XV–XVII веков к появлению среди художников множества ярких индивидуальностей. Братья ван Эйки в первой половине XV века начали создавать картины, композиционную основу которых определяли собственно цвета изображенных людей и предметов. Через контрасты и светотеневые нюансы цвета, их произведения приближались к реалистическому изображению. Цвет отныне передает естественность образа, его внешнюю, а не философскую сущность. Первый в эпоху готики реалистичный портрет — двойной портрет четы Арнольфини.
Леонардо да Винчи отказался от яркой красочности. Он строил свои картины на бесконечно тонких тональных переходах, мягкости и прозрачности цветовых нюансов. Прием «сфумато», появившийся в «Джоконде», стал визитной карточкой мастера. «Св. Иероним» и «Поклонение волхвов» практически полностью написаны тональными переходами сепии от светлых до темных.
Тициан в своих ранних работах располагал однородные цветовые плоскости изолированно одна от другой. Позднее он стал стремиться к живописным модуляциям холодного и теплого, блеклого и насыщенного. Цветовая характеристика его поздних картин формировалась им, исходя из различных светлых и темных оттенков основного цвета. Эль Греко, ученик Тициана, перенес его принципы многотональной проработки картины на огромные экспрессивные полотна своей живописи. Своеобразный, нередко потрясающий цветовой колорит Эль Греко перестал быть собственно цветом предметов и превратился в абстрактное, экспрессивно-психологическое средство для выражения темы произведения. Веласкес и Эль Греко активно использовали в своих работах возможности контраста. В картинах Эль Греко мы видим контрасты светлых, светящихся тел на темном фоне. Позже этот прием, уже несколько утрированный, мы встречаем в творчестве импрессионистов, живопись которых фактически строится на контрастных и дополнительных цветах.
Рембрандта принято считать мастером светотени. Сдержанность, благородство цветовой гаммы дает возможность зрителю думать не о форме, а о содержании, основной идее произведения. Пользуясь прозрачными тончайшими оттенками цветов, он создавал живописную материю такой силы воздействия, что она жила собственной удивительно духовной жизнью.
Начало романтического направления в живописи отождествляется с творчеством английских живописцев, с именами Тернера и Констебля. Цвет использовался прежде всего как средство эмоционального воздействия, спо-собное передать «настроение» пейзажа. В картинах Констебля, например, нет однородного зеленого цвета, поскольку он создавал его из мельчайших постепенных переходов от светлого к темному, от холодного к теплому, от блеклого к чистому. В результате цветовые поверхности производили впечатление живых и таинственных.
Эжен Делакруа, познакомившись с произведениями Констебля и Тернера, переписал некоторые свои работы в их стиле, произведя сенсацию в Парижском салоне 1820-го года. Так к началу девятнадцатого столетия цвет, его действие и сущность стали возбуждать интерес не только практиков, но и теоретиков изобразительного искусства. Делакруа уже различал локальный цвет и цвет, приобретаемый под воздействием освещения; его работы, написанные в 1830-е гг. позволяют говорить о нем как о предшественнике импрессионистов [4, c. 11–14.].
Для импрессионизма цвет и свет стали главными средствами выражения реальности. Импрессионисты шли по пути научной точности в передаче воздействия света и воздуха на локальные цвета предметов, изучали законы дополнительных цветов, особое внимание уделяя передаче рефлексов, и на этом пути технических поисков дошли до значительных преувеличений. Изучение солнечного света, изменяющего естественные цвета предметов, а также света в атмосфере природного окружения обогатило художников-импрессионистов новыми научными знаниями. Моне столь добросовестно изучал эти явления, что вынужден был менять полотно каждый час, чтобы зафиксировать меняющиеся цветовые рефлексы пейзажа и правдиво передать движение солнца и соответствующие изменения солнечного света и его отблесков. Наиболее полное представление об этом методе дает его серия этюдов Руанского собора.
Неоимпрессионисты разбили цветовые поверхности на отдельные цве-товые точки, утверждая, что каждое пигментное смешивание уничтожает силу цвета. Точки чистого цвета должны смешиваться только в глазах зрителя. За строгими закономерностями, которым Сезанн хотел подчинить изображаемый мир, исчезали его многообразие и сложность. Это особенно показательно для поздних натюрмортов художника и для изображений человека, образ которого порой теряет в его картинах психологические черты, лишается одухотворенности и трактуется почти как натюрморт.
Цвет, его действие и сущность, тончайшие нюансы и переходы, отсту-пают под влиянием экспрессии и жесткого ритма, четких композиций и дина-мики. Колорит передает не естественность образов и мимолетное впечатление реальности, а служит выражению внутренних чувств и эмоций, повинуясь потребности художника в передаче высших эмоциональных переживаний. Цветовое пятно теперь имеет свое место и роль в композиции.
Так Анри Матисс обратился к впечатляюще простым и ярким цветовым плоскостям, располагая цветовые пятна в композиционном равновесии по отношению друг к другу. Это ярко иллюстрируют полотна «Танец», «Танец с настурциями» и «Музыка». Художник лишил героев индивидуальности, они приобретают идентичные черты лица и телосложение, за счет чего изображение воспринимается зрителем как единое целое. Используя ограниченную цветовую гамму, художник достигает цветовой гармонии полотна с помощью контраста: фигуры, окрашенные в яркий пунцовый оттенок, сбалансированы интенсивными цветами синего неба и зеленой травы.
Василий Кандинский начал писать беспредметные картины около 1908-го года. Он утверждал, что каждый цвет обладает присущей ему духовно-выразительной ценностью, что позволяет передавать высшие эмоциональные переживания, не прибегая при этом к изображению реальных предметов. В 1922-ом году он возглавляет в Баухаусе мастерскую живописи и читает самый известный свой курс — «Цвет». Кандинский преподавал теорию цвета от истории развития различных цветовых систем до психологии восприятия цвета и специфики работы с «не-цветами» — черным и белым. В своей учебной программе Кандинский реализует принципиально новый подход к учению о цвете, основанный на анализе отдельных элементов — точки, линии, плоскости и исследовании их взаимоотношений. Результатом этого анализа исследований станет его работа «Точка и линия на плоскости». Каждый цвет приобретает в жи-вописном полотне характерную только для него духовно-выразительную ценность, что позволяет передавать высшие эмоциональные переживания, не прибегая при этом к изображению реальных предметов. Так живописи возвращается ее духовное и психологическое значение [8].
Цветовой язык какой-либо цивилизации не всегда понимают и прини-мают потомки. Но достижения цветовой культуры прошлого становятся ча-стью мировой художественной культуры и обеспечивают более высокий качественный уровень следующего этапа развития цветовой культуры, становясь всеобщим достоянием. Как пример: полихромия зиккуратов Двуречья, сияющие цвета храмов Карнака, росписи критских дворцов, фаюмские портреты, живопись помпейских жилых домов, византийская мозаика, витражи готических храмов, персидская миниатюра, русская икона…
Изучая теорию цвета, мы не отделяем ее от практики. Поэтапно знако-мясь с историей формирования и развития традиции цветовых предпочтений, студенты подходят к заданию одновременно творческому и научному. Задание «Колористический анализ живописного произведения» направлено не только на изучение особенностей живописного языка выбранной для работы картины, но и систематизацию знаний, полученных в рамках изучения темы «Цветовые предпочтения в различные исторические периоды». Студентам предстоит выполнить стилизованную копию выбранного художественного произведения. Важно не столько выполнить копию изображения, сколько выявить многообразие оттенков живописной работы. Далее студенты составляют цветовую схему и анализируют гамму в соответствии с типами цветовых контрастов и цветовых гармоний. Таким образом, мы переносим теоретические законы цвета на конкретные примеры художественных произведений, учимся читать и понимать язык цвета, язык живописи.
Библиографический список
1. Всеобщая история искусств. Т. VI, книга первая. — М.: Искусство, 1965. — 932 с.; ил.
2. Гребенникова О. Цвет глазами души. Символический язык древнеегипетской росписи. // Сайт «Новый Акрополь» — философия, символизм, мифология и культура. URL: http://www.newacropol.ru/Alexandria/civ ... art/color/ (дата обра-щения: 15.04.2014).
3. Денисова О.И. Цветоведение: учебное пособие. — Кострома: Изд-во КГТУ, 2006. — 42 с.
4. Иттен И. Искусство цвета. — М.: Д. Аронов, 2013. — 96 с.; ил.
5. Кулаков В.А. Моне. — М.: Белый город, 2003. — 64 с.; ил.
6. Основы дизайнерского проектирования. Основы колористики. Цвет у древних народов. // Сайт Дизайне.ру — статьи о дизайне, композиции, колористике. URL: http://www.dizayne.ru/txt/3sozd0211.shtml (дата обращения: 15.04.2014).
7. Основы дизайнерского проектирования. Основы колористики. Цветовые предпочтения в Древнем Египте и Древней Греции. // Сайт Дизайне.ру — статьи о дизайне, композиции, колористике. URL: http://www.dizayne.ru/txt/3sozd0212.shtml (дата обращения: 15.04.2014).
8. Харшак Д.А. «Баухаус» — место, где родился дизайн. // AdMe.ru — сайт о творчестве. URL: http://www.adme.ru/delo/bauhaus-mesto-g ... ajn-43414/ (дата обращения: 15.04.2014).
Графова Е.С. (Россия, г. Талдом)
Moderators: Кулешова А.И., Королева С.В.